Antonin Artaud kimdir? Hayatı ve eserleri hakkında bilgi

Antonin Artaud kimdir? Hayatı ve eserleri hakkında bilgi: (1896-1948) Fransız tiyatro yönetmeni ve kuram­cısı. Geliştirdiği “Vahşet tiyatrosu” kavramı, ölümünden sonra öncü oyun yazarlarını ve yönetmenleri et­kilemiştir. Marsilya’da armatör bir baba ile İzmir kökenli Rum bir ananın ilk çocuğu olarak doğdu. 4 Mart 1948’de Paris yakınlarında Ivry-sur-Seine’de öldü. İlk ve ortaöğrenimini Marsilya’da tamamladı. 190Tde ağır bir menenjit geçirdi, daha sonraki yıllarda da ruhsal bunalımlar yüzünden sık sık hastanelerde kaldı. Tatillerini ailesi ile birlikte Provence’da ve İzmir’de annesinin akrabaları yanında geçirdi. Edebi­yata ilgisi Marsilya’da, Sacre -Coeur Koleji’nde öğ­renciyken yazdığı şiirlerle başladı. 1916’da askere alındı, ancak dokuz ay sonra sağlık nedeniyle ve babasının çabalarıyla çürüğe çıkarıldı. 1917-1920 ara­sında sinir bunalımları sıklaştı, ancak son olarak İsviçre’de, Neuchâtel yakınlarında iki yıl kaldığı bir hastaneden büyük ölçüde iyileşmiş olarak çıktı. 1920’de Paris’e gitti ve 1937’e değin bu kentte annesi ile birlikte yaşadı.

Paris’te tanıştığı şair Max Jacob aracılığı ile ressam Andre Masson’la dostluk kurdu, onun atölye­sinde Jean Dubuffet ve Joan Mirö gibi ressamları, Armand Salacrou ve Michel Leiris gibi yazarları tanıdı. Aynı yıllarda bir film şirketinin sanat yönet­menliğini yapan dayısı Louis Nalpas aracılığı ile de oyuncu Firmin Gemier’yi ve sinema yönetmeni Abel Gance’ı tanıdı; böylece tiyatro ve sinema çevrelerine girmiş oldu. Artaud, sinemaya sürekli bir yakınlık duydu. Claude Autant-Lara, Abel Gance, Cari Dreyer, Marcel L’Herbier ve Pabst gibi ünlü yönetmenle­rin filmlerinde oynadı. Germaine Dulac’ın yönettiği La Coquille et le Clergyman filminin senaryosunu yazdı.

1921’de Lugne-Poe’nun yönetimindeki Theâtre de l’Oeuvre’de çalışmaya başlayan Artaud, daha sonra Jean-Louis Barrault ve Etienne Decroux gibi pandomim sanatına ağırlık veren oyuncularla birlikte Charles Dullin’in yönettiği Theâtre de l’Atelier’ye geçti. Tiyatro çalışmalarını Jacques Hebertot’nun Comedie des Champs-Elysees’sinde ve Pitoeffler’in top­luluğunda aldığı rollerle sürdürdü. “Theâtre Michel” de uyumsuz tiyatronun ilk örneklerinden, Yvan Goll’un yazdığı, Methusalem’i sahneye koydu. Daha sonra Louis Jouvet’nin yardımcısı olarak Strindberg’ in Hayaletler Sonatı ile Roger Vitrac’ın Le Coup de Trafalgar’ının sahnelenme çalışmalarına katıldı. Ber­lin’de Pabst’ın Uç Kuruşluk Opera filminde oyuncu olarak çalışırken, Max Reinhardt’ın, Barnowsky’nin ve o sıralarda Berlin’de temsiller veren Meyerhold’un tiyatro çalışmalarından pek çok şey öğrendi.

Louis Jouvet ile ilişkisini kestikten sonra, Roger Vitrac ve Robert Aron ile birlikte Alfred Jarry Tiyatrosu’nu kurdu. Bu girişim iki mevsimde ancak dört değişik program gerçekleştirdikten sonra para­sızlık nedeniyle sona erdi. Bu tiyatronun Theâtre Grenelle’de 1-2 Haziran 1927’de düzenlediği prog­ram üç kısa oyundan oluşuyordu: Artaud’nun yazdı­ğı Ventre Brûle, ou la Mere Folle, Vitrac’ın Les Mysteres de l’Amour ve Aron’un Gigogne’u. 14 Ocak 1928’de Comedie des Champs-Elysees’deki ikinci program yasaklandı. Bu program iki yapıttan oluşuyordu: Pudovkin’in gösterilmesine izin verilmeyen Ana filmi ve Paul Claudel’in henüz oynanmamış olan Le Partage de Midi’sinin üçüncü perdesi. Alfred Jarry Tiyatrosu’nun üçüncü programında yer alan Strindberg’in Rüya Oyunu 2 ve 9 Haziran 1928’de Theâtre de l’Avenue’de sahnelendi. Vitrac’ın Victor, ou les Enfants au Pouvoir oyunu ise bu topluluğun son temsili olarak 24, 29 Aralık 1938 ve 5 Ocak 1939’da Comedie des Champs-Elysees’ de oynandı. Artaud başarısızlıkla sonuçlanan bu deneyimini “Le Theâtre Alfred Jarry et l’hospitalite public” başlıklı sert bir yazıyla dile getirdi.

Artaud, 1931’de Paris’te açılan Koloniler Sergi­si’nde Bali Dans Topluluğu’nun gösterilerinin sahne­lenmesine katıldı. Bu topluluğun temsilleri, 1920’lerin başından beri geliştirdiği düşüncelerinin iyice belir­ginleşmesini sağladı. Bu konudaki coşkulu görüşlerini 1932’de Nouvelle Revue Française’de “Le Manifeste du Theâtre de la Cruaute” (“Vahşet Tiyatrosu: Birinci Bildirge”) başlığı ile yayımladı. Daha sonra Le Theâtre et son double (“Tiyatro ve Sureti”) adı altında bir araya getireceği tiyatro yazılarından “Vahşet Tiyatrosu: ikinci Bildirge” 1933’te 16 sayfalık bir broşür halinde Denoel Yayınevi tarafından yayımlandı.

Artaud aynı yıl, Jean-Louis Barrault’nun da yardımı ile Societe anonyme du Theâtre de la Cruautl (Vahşet Tiyatrosu Anonim Ortaklığı) adlı topluluğu kurmaya girişti. Genç ve deneyimsiz oyunculardan oluşan bu toplulukla haftalarca çalıştıktan sonra, 6 Mayıs 1935’te Theâtre des Follies-Wagram’da, Shelley ve Stendhal’dan yararlanarak yazdığı Les Cenci’yi sahneye koydu. Artaud bu oyunun temsiliyle olağan­üstü bir başarı kazanacağını umuyordu. Kendisinin başrolü oynadığı oyun, ticari açıdan büyük bir başarısızlıkla sonuçlandı. Eleştirmenlerin ve seyircile­rin olumsuz tepkileri üzerine, Artaud tiyatro konu­sundaki tasarılarını gerçekleştirme çabalarına son verdi.

1936’da Meksika’ya giderek Fransız tiyatrosu konusunda konferanslar verdi ve yerli kabilelerin dinsel törenleri ve dansları ile ilgili araştırmalar yaptı. Bu araştırmalarla ilgili yazıları “D’un Voyage au Pays de Tarahumaras” (Tarahumaraların Ülkesine Yolcu­luk) başlığı ile 1937’de Nouvelle Revue Française dergisinde yayımlandı. Aynı yıl içinde, uygarlıktan uzak bir başka ülke olarak düşündüğü İrlanda’ya gitti. Orada yaklaşık bir ay dolaşıp manastırlarla ilgili araştırmalar yaptıktan sonra, Dublin’de dengesiz davranışları yüzünden tutuklanarak Fransa’ya gönde­rildi, yeniden bir akıl hastanesine yerleştirildi. 1943’e değin kötü koşullar altında değişik hastanelerde kaldı, sağlığı daha da bozuldu. Bu arada, 1938’de, Gallimard, Le Theâtre et son double’u yayımladı. 1943’te daha iyi koşullar altında kalabileceği Rodez Akıl Hastanesi’ne kabul edildi. Burada yoğun bir çalışma içine girdi, çok sayıda mektup ve makale yazdı, Lewis Carroll ve E. A. Poe’dan çeviriler yaptı. 1946’da Ada­mov, Baltbus, Gide, Barrault, Marthe Robert gibi sanatçı dostlarının girişimi ile hastaneden çıkarıldı. Paris yakınında Ivry’de özgürce girip çıkabileceği bir sağlık evine yerleştirildi. Burada kaldığı iki yıl içinde de sürekli çalışan ve yazan Artaud, yeniden tiyatroya dönmeyi de tasarlıyordu, ancak bu düşünü gerçekleştiremeden kanserden öldü.

Artaud sanat hayatına şiirle başlamış, resimle ilgilenmiş, hemen hemen her konuda düşündüklerini şaşırtıcı bir açıklık ve dürüstlükle dile getirmiş bir yazardı. Onu dizginlenemez bir güçle harekete geçi­ren gerçek, içinde yaşadığı Batı uygarlığının yapaylı­ğı, çürümüşlüğü ve ikiyüzlülüğüydü. Asıl yaratıcılık alanı olarak seçtiği tiyatroda, Batı geleneğine karşı, bu sanatın başlangıcındaki yüceltici gücünü yeniden bulup ortaya çıkarmak istiyordu. Artaud’nun tiyatro­da en etkin olduğu yıllar olan 1926-1935 arasında Paris tiyatroları oldukça verimli bir dönem yaşıyor­lardı. Dullin, Shakespeare’in III. Richard’ını; Jouvet, Giraudoux’nun Truva Savaşı Olmayacak ve Ondine adlı oyunlarını; Pitoeff, Çehov’un Martı, Vanya Dayı ve Üç Kızkardeş’ini sahnelemişti. Ama Artaud için böyle bir repertuar bile yeterli değildi; tiyatroda daha aşırı denemelere girişmek, resimde Van Gogh’un yapıtlarının yarattığı heyecanı seyircisine yaşatacak bir tiyatroyu yaratmak istiyordu. Bunun için de yeni bir uygarlığın gerektiğine inanıyordu. Ona göre, yirminci yüzyıl Arthur Rimbaud’nun şiirlerindeki bildiriyi anlayamamıştı. Artaud’nun düşlediği özgür, gerçeküstü ve gizemli bir tiyatronun belirleyici özel­likleri Maeterlinck ve Alfred Jarry’nin oyunlarında ortaya çıkmıştı. Apollinaire’in Les Mamelles de Tiresias (Tiresias’ın Memeleri) adlı oyunu da bu türün izlerini taşıyordu. Gerçek tiyatroyu sözde uygar, mantığa bağlı toplumların değil, mantık öncesi özel­liklerini ve ilkelliklerini koruyan insan toplulukları­nın gerçekleştirebileceklerine inanıyordu. Bali Dans Topluluğu’nun gösterisi de bunun somut bir kanıtıy­dı.

Artaud’ya göre tiyatro gösterisi bir ayin niteliği taşımalıdır. Seyirci bu ayinde akıl denetimini yitirecek ölçüde korku ve dehşete kapılmalı; bu korku ve esriklik yaşantısı ona kendisiyle ilgili insanüstü ger­çekleri kavrama olanağı vermelidir. Artaud’nun bu amaca varabilmek için önerdiği yöntem, tiyatronun vahşeti ve tehlikeyi yaşatan bir araca dönüştürülme-siydi. Böylece insan varlığının özündeki bastırılmış 4 istekler, tutkular ve heyecanlar ortaya çıkarılabilirdi. Bu gizli dürtülerinin ortaya çıkarılması, tedirginlik, gerginlik ve bastırılmış isteklerinin dile gelmesi, modern insanın sağlığına kavuşmasını sağlayacak bir arınma olacaktı. Bunu gerçekleştirmek için de, seyir­ciler üstünde büyü etkisi yaratacak güçlü bir sahne dili gerekiyordu. Artaud’ya göre, bu dil yalnız dramatik konuşmaya dayanan ve tiyatroyu edebiyatın bir kolu durumuna düşüren bir dil olamazdı. Ancak sahnedeki eylemin odak noktası olacağı, jestlerin, ışığın, renklerin, oyun alanının her yanım değerlendi­ren bir bütünsellik içinde etkisini duyuracağı bir yoğunluk, böyle bir sahne dili yaratabilirdi. Bunu gerçekleştirmek için de sahne yönetmeni gösterinin gerçek yaratıcısı olarak öne çıkmalı, bir büyücü, bir kutsal kişi olarak insanın bilinçaltındaki ifritlerini harekete geçirmeliydi. Artaud’nun Le Theâtre et son double’da öne sürdüğü en önemli tezlerden biri, tiyatronun nesnel, somut bir anlatımla seyircinin karşısına çıkması, bunun için de görüntü dilini kullanmasıydı. Oyun alanındaki jestler, simgesel du­ruşlar, maskeler, tek ve birlikte devinimleri düzenle­yen bir koreograf i, çığlıklar, değişik ritimde tonlar, ışık dağılımındaki yenilikler, giysilerin törensi niteliği, eylemin geniş bir alana yayılması, sahne ile seyirci arasındaki sınırın kalkması, eylemin seyirci içine alınması Artaud’nun bütünsel tiyarosunun başlıca özellikleriydi.

Bu tiyatronun getirmek istediği yeniliğin birçok 4 ayrıntısı gibi, temelinde yatan “vahşet” kavramı da o yıllarda yanlış anlaşıldı. Artaud bu konuda “vahşet”in bir sadizm ve kana susamışlık olmadığını, insan doğasında var olan, fakat sözde uygarlığın evcilleştirip uyuşturduğu bir dirim kaynağı olduğunu sık sık açıklamak zorunda kaldı. Vahşet tiyatrosu anlayışı, ortaya çıktığı yıllarda, bu anlayışın kuramcısı olan Artaud tarafından bile başarıyla gerçekleştirilemedi. Ancak “vahşet” gerçeğinin yoğun bir biçimde yaşan­dığı II. Dünya Savaşı’ndan sonra Batı’daki birçok ülkede bu görüşlerin Beckett, Ionesco, Genet, Adamov, Arrabal ve Peter Weiss gibi yazarlar, Peter Brook, Julian Beck, Richard Foreman ve Grotowski gibi yönetmenlerce keşfedildiği görüldü. Artaud’nun tiyatro sanatına getirmek istediği yeniliklerin önemli bir bölümü onun ölümünden on beş yirmi yıl sonra başkaları tarafından gerçekleştirilebilmiştir.

YAPITLAR:

Kaynak: Türk ve Dünya Ünlüleri Ansiklopedisi, 8. cilt, Anadolu yayıncılık, 1983