ESTETİK

Sanatı ve aynı zamanda
-ona bir sanat eseri gözüyle bakarsak- tabiatı felsefi olarak incele­yen
felsefe dalına estetik adı verilir. Estetik bir tutum fikri estetik için son
derece önem ta­şır. Sanat eserleri insan ürünleridir. Fakat ay­nı zamanda doğal
nesnelere de uygulanabilir. Estetik, temel konusu olan sanat eseri ve este­tik
tutum kavramını tanımlamayı amaçlar. Es­tetik, sanal eserlerinin ne derece temsili
olaca­ğını ve ne derecede onların yaratıcılarının duy­gularını ifade edeceği
sorularına cevap arar. Estetik olarak tatmin edici konuların kendine has
değerini tesbit etmeyi amaçlar. Estetik, bir sanat eserinin varlığının tabiatı
sorununu (o bîr sözcükler ya da sesler bütünü müdür, yoksa bir renk yığını ya
da fiziksel bir nesne midir?) ele alır. Ayrıca estetik İle ahlaki değer
arasındaki ilişki sorunuyla da ilgilenir.

Güzelliğin yaratılması
ve değerlendirilmesiy­le uğraşan estetiğin, sosyoloji, biyoloji ve an­tropolojiyle
yer yer dirsek teması olmakla birlikte, aslında felsefe ve psikolojinin bir
parça­sını oluşturur. Estetik terimi çok gevşek bir bi­çimde (her ne kadar bazı
yazarların bu tanım­la iki nedenle anlaşamamakta iseler de), “sa­nalların
bilimsel incelemesi” olarak tanımlan­maktadır. İlk neden, bilimsel
yaklaşımın ev­rensel olarak kabul edilebilir tek yaklaşım ol­mamasıdır; ayrım
‘spekülatif ve ‘deneysel’ es­tetik arasında yapılmıştır ve felsefenin bazı
alanları, sanat tarihi ve sanat eleştirisi ilk kate­goriye yani spekülatif
estetiğe girer. Speküla­tif estetik, güzelliğin tabiatı ya da sanat eserle­rinin
anlamı gibi üst düzeyden sorunlarla ilgi­lenir; oysa deneysel estetik,
değerlendirme sü­reçlerinin unsurlarını bilimsel olarak incele­meyi İhtiva
eder. Böylece İkinci anlaşmazlık noktası, bir sanat eserini neyin oluşturduğu
konusunda ortaya çıkar: deneysel estetikte kullanılan deneysel uyarımların
bazısının, ger-çck-hayaiın müziği (reallite music), resim sa­natı, şür ya da
heykeltraşlıkla çok az ortak ya­nı vardır.

Diğer sosyal
bilimcilerin yanışını psikologlar da deneysel yaklaşımı benimsemişlerdir; ger­çekte
deneysel estetik alanı en eski psikoloji dallarından birisidir. Bu disiplinin
kurucu ba­balarından birisi, aynı zamanda fizikçi, fizyo­log ve filozof da olan
Alman GusiavThcodor Fechner’dir. Fechner’in psiko-fizik alanına İlişkin
kapsamlı incelemeleri onu estetiğin so­runlarına yöneltti ve I876’da Vorscluılc
der Asthciik (Estetiğe Girişj adlı eserini yayınla­dı. Fcchner’in amacı açık
‘aşağıdan esietik’ de­diği şeyi kurmaktı; o ilkin, sevilen ve sevilme­yen
şeylerin temel mekanizmalarıyla ilgilendi ve modern deneysel psikolojide
işlenenlerle epeyce ortak yanı bulunan deneysel teknikler kullandı, örneğin,
böyle bir teknik, içerisinde öznelerin, kendilerine sunulan çeşitli şeyler­den
en çok hoşlandıklarını seçmelerinin isten­diği bir ‘lercih yöntemi’ idi.
Fechııer bu İlk ve başlangıç noktasından, daha karmaşık estetik sorunlarına
geçmeyi umuyordu.

İnsanların farklı
renkler, görsel kalıplar ve işitsel uyarıları tercihlerini ölçmek suretiyle
güzelliği aşırılıkların yokluğuyla İlişkili olarak düşünen eski “estetik
araç” teorisini sınamaya

girişti. Fechner’in bu
çizgiler boyunca gerçek­leştirdiği ilk çabalar deneysel estetiğe sağlam bir
metodolojik taban sağladıysa da, son yirmi oluz yıldır elde edilen bulgular
(örneğin Va-lentİn’in Güzelliğin Deneysel Psikolojisi adlı eserinde) genel
olarak tutarsızdır. Örneğin, ‘estetik araç’ ya da ‘altın seksiyon’la ilgili hiç­bir
İkna edici kanıt elde edilemedi ve deneysel estetiğe olan ilgi sonunda azalmaya
yüz tuttu.

Bununla birlikte,
1960’ların ortalarında psi­kolog Daniei Berlyne, kadim sorunlara farklı bir
yaklaşımla eğilen bir araştırma dalını ta­nımlamak üzere ‘yeni deneysel
estetik1 terimi­ni ortaya atlı: Berlyne teorik temelini biyoloji üzerine
oturtmuştu. Yeni yaklaşımın İki önem­li görünümü estetik tepkinin başlıca
belirleyi­cisi olarak ve Berlyne’İn ‘birbirini tamamlayıcı değişkenler’ dediği
şey üzerindeki vurgusu-dur. Bu teori şunu savunur: Sanat nesneleri, gözlemcinin
uyanıklık, dikkat ya da heyecan düzeyini etkilemek suretiyle haz doğururlar;
onlar bunu karmaşıklıkları, şaşırtıalıkları ya da benzerlikleri gibi birbirini
bütünleyen özel­likler aracılığıyla yaparlar. Başka deyişle, göz­lemci
enformasyonu uyarımın farklı özellikle­rinden çıkartır ve sonuçta uyanıklık
düzeyi onun bu uyarımı açıklama olasılığını belirleye­cektir. Berlyne bir
uyarımın ‘hazcı değeri’ ya da ‘tatmin ediciliği’nin öznenin bir tersine çev­rilmiş
U-biçimli eğrisine göre uyanıklık düze­yiyle ilişkili olduğunu söyler; dahası
tatmin edicilik aracı bir uyanıklık düzeyi doğuracak uyarımlara göre çok
büyüktür. Bu, formun bir­birini bütünleyen değişkenleri ve psikolojinin
(motivasyon, keşif ve oyun gibi) diğer alanla­rıyla bütünleşme potansiyeli
üzerindeki vurgu­dur ki, bu, yeni formu eski deneysel estetikten ayırd eder.
Her ne kadar bazı araştırmacı hır Berlyne’İn teorik formülasyonunun ayrıntıları­nı
tartışacaklarsa da, yeni deneysel estetik sağ­lıklı ve geleceği parlaktır.
Gelişme üç kapsam­lı çizgide olmuştur.

I- Bu çizgi
doğrudan Berlyne’İn tamamlayıcı değişkenleriyle ilgisiyle ilişkilidir. Öyle
görü­nüyor ki, bu çizgide uygulanan deneysel öl­çüm tekniklerinin
geliştirilmesi çok önceleri Geştalt psikologlarınca meydanagetirilen ‘for-

mun önceliği’
kavramının tabiatına ilişkin so­rulara daha fazla ışık getirecektir.

2– Bu çizgi
ise, gözlemcinin karakteristiğinin araştırılmasını kapsar. Araştırma alanların­dan
birisi, örneğin Jung’un dışa-dönüklük/içe dönüklük ve estetik yargı gibi kişilik
faktörleri arasındaki ilişkiyi açıklamaktadır.

3-
Muhtemelen en güç araştırma alanı olan bu çizgi duygu ve bilme arasındaki
ilişkiyi ele alır: Yani, bir estetik cevabın duygusal yönü nasıl olur da onu
kuşatan düşünce süreciyle et­kileşimde bulunur? Bu soru türü aslen Freud
tarafından, sanatsal yaratma sürecinin psika-nalitik yoldan incelemelerinde
görülmüştür. 1980’lerde bir kez daha ona dönülmektedir (örneğin Panel Machotka
ve Rober Zajonc gi­bi araştırmacılar tarafından). Günümüzde de­neysel
araştırmanın spekülatif estetiğin bazı karmaşık sorunlarıyla baş etme yolunda
oldu­ğunu Öne sürenler vardır. Bu gibi araştırmacı­lar deneysel ve spekülatif
estetik arasındaki uzlaşmanın günün birinde gerçekleşeceğini beklemektedirler.

(SBA)

İslam sanatları Ve estetik

Genellikle
“güzelliğin bilimi” diye tarif edil­mekle beraber, bu tarifin
sınırlarını çoktan aş­mış bir disiplin olan estetik, sanat tarihi, sosyo­loji,
antropoloji ve hatta biyoloji ile dirsek te­ması bulunan felsefi ve psikolojik
teoriler top­lamı olarak ele alınabilir. Sanat eserinin yara­tılması, bir
varlık alanı olarak sanat eseri, sa­nat eseriyle İlişkileri açısından tabiat,
sanat eserinin değerlendirilmesi (sanat eleştirisi) zevk ve bunlarla ilgili yan
konuları içine alan bir bilgi dalıdır.

Bu çerçevede
oluşturulmuş estetik teorileri, kökleri Greko-Latin kültürüne uzanan bir dünya
görüşü (yahut gerçeklik kavrayışı) te­meline dayandığı için, Batı dışındaki
kültürle­rin sanatlarını açıklamakta yetersiz kalmakta­dır. Özellikle İslam
sanatlarını açıklarken, bü­tünüyle Batı sanatları ve felsefesi etrafında
oluşmuş bir kavram çerçevesine atıfta bulun­mak, kaçınılmaz olarak yanlış
değerlendirme­lere yol açacaktır.

İslam medeniyet
dairesinde yer alan kültürlerin hemen tamamı, bu medeniyet dairesine girdikten
sonra İslami dünya görüşü yönünde büyük bir dönüşüme uğramış, sanat gelenekle­ri
de aynı şekilde, yeniden biçimlenmiştir. Böl-gelerarası farklılıklar bulunmakla
beraber, İs­lam sanatı diyebileceğimiz bütün ürünlerde, İslami temel
prensiplerin değişen ölçülerde uygulandığı görülmektedir.

Sözünü ettiğimiz
prensipler doğrultusunda, İslam düşünce tarihinde estetik teorilerinin
geliştirilmemiş olmasını da, müslüman sanatçı ve düşünürlerin sanatla ilgili
yaklaşımlarının bir sonucu olarak değerlendirebiliriz. Her şey­den önce
“sanat” (art) kavramının “güzel sa­natlar” diye belirlenen
çerçevesinin İslam kül­türü açısından çok yeni olduğunu, çeşitli sanat
dallarının ayrı ayrı bilimler {İlm-i musiki, ilm-i şi’r vb.) olarak
düşünüldüğünü ve “sanatla “zanaaı”ın birbirinden kesin
çizgilerle ayrılma­dığını gözönünde bulundurmak gerekmekte­dir.

Bu bakımdan,
“İslam sanatı” denildiği za­man, musikiden mimariye, kapı tokmakların­dan
kitap ciltlerine, mutfak eşyasından koşum takımlarına kadar, son derece geniş
bir alan sozkonusudur. Bu geniş alanda karşımıza çı­kan inanılmaz zenginlikteki
verileri estetik açı­sından değerlendirmeye çalışırken izlenebile­cek tek
meıod, eski metinlerde yer yer karşımı­za çıkan dağınık bilgi ve yorumları da
gözönü-ne almak kaydıyla, mevcut sanat eserlerinden yola çıkmaktır.

Bu farklı estetiğin
diğer prensiplerini de be­lirleyen ilk prensibi, İslam’ın putperestliğe karşı
verdiği büyük mücadelede asıl ifadesini bulan, sınırları hadislerle çizilmiş
tasvir yasa­ğı, yahut surete tapınmayı yasaklayan hadisle­rin tasvir yasağı
olarak anlaşılmış olmasıdır. Kur’an-ı Kerim’de bu konuda herhangi bir hü­küm
bulunmadığını da ayrıca belirtelim.

Tasvir yasağı,
müslüman sanatçıların figür­den kaçma ve figürü cansızlaştırma şeklinde ifade
edebileceğimiz İki yaklaşımı benimseme­lerine yol açmıştır. Figürden kaçış,
müslüman sanatçıları doğrudan doğruya soyut formlara yöneltir. Sözgelişi, Arap
alfabesindeki şekil re-pertuvarının, başlangıçta plastik açıdan son

derece elverişsiz
olduğu halde, harf köşeleri­nin yuvarlak [aştırılarak (Ma’kılî yazının Ku-fi’ye
dönüşmesi, oradan çeşitli yazı karakterle­rinin ortaya çıkması) son derece
zengin imkan­lara sahip bir ifade vasıtasının elde edilmesi, bu eğilim
sonuçlarından biridir. Figürü cansız­laştırma eğilimi ise, bir yandan tabiattan
alı­nan şekilleri stilize ede ede asıl kaynağından büsbütün uzaklaştırarak
soyut formlara dö­nüştürülmesini sağlamış, bir yandan da diğer geleneklerden
devralınan resmi ışık ve gölge­den arındırarak bir çeşit nakış haline getirme­nin
prensibi olmuştur.

Estetiğin başlıca
konularından biri olan “gü­zellik” İse, temel prensibini kısaca
açıklamaya çalıştığımız estetiğin asıl hedeflerinden biri olarak karşımıza
çıkmaktadır. Fakat İslam sa­natlarında “güzellik” meselesi. Batı
kaynaklı objektivist ve sübjektivist estetiklerin anladığı manada güzellik
değil, “mutlak güzcllik”tir ve mutlak güzelliğin görünen alemdeki
içkinliği-dir (immanent oluşudur). İslam sanatçısı için, sözgelişi gül,
kendiliğinden güzel olmadığı gi­bi, bizim onda kendimizi yaşamamız (einfuh-lung)
da değildir. Gülün güzelliği, Tanrı’nın “cemal” sıfatının ondaki
tezahürüdür. Batı kay­naklı bazı estetik teorilerinin kavram çerçeve­sinde yer
alan “çirkinlik”, bu estetiğin konuları­nın tamamen dışında kalır.
Çünkü çirkinlik İti­baridir; başka bir deyişle, güzellik mutlak ol­duğuna göre,
çirkinlik yoktur.

Sanatçının görevi,
güzelliği kaynağında yaka­lamak, yani görünenlerin temelinde bulunanı
araştırmaktır. Bu bakımdan dış dünyanın yeri­ne benzerini geçirmek (mimesis)
gibi bir kay­gının tamamen dışında, sanatçının kendi ferdi­yetinden de bağımsız
bir arayıştır sanat.İslam sanatları çerçevesinde değerlendirile­bilecek bütün
sanat ürünlerinde, sanatçının ferdiyetini olabildiğince paranteze aldığı, bu­nun
da sanatı bir çeşit metafizik oyun haline getirdiği açıkça görülür. Sanatçılar,
eserlerini bazan imzalarını bile atmayacak kadar kendi ferdiyetlerinin dışında
düşünmüşlerdir. Psiko­lojiye en fazla bağımlı görünen şiir bile, za­man içinde
ferdi arızalardan büsbütün arındı­rılarak, arabesk gibi, sadece dilin kendi
imkanlarına dayanan bir ifade vasıtası haline getiril­miştir. Mecazlaştırma
yoluyla semantik alanla­rı son derece genişletilen kelimeler, tıpkı Arap
alfabesindeki harfler gibi, adeta plastik bir kullanışlılık kazanırlar.

Sanatçı, bu çerçevede güzelliği
yaratan de­ğil, keşfeden adamdır. Çünkü sanat zaten var olan bir niteliği,
güzelliği araştırmaktır. Güzel­lik objektif bir nitelik olmadığına göre, sözge­lişi
güzel bir ağacın resmini yaparak yahut keli­melerle tasvir ederek güzele
ulaşılamaz. Ağaç sadece bir İşarettir (ayet). Güzelliğe bu işaret­ten hareketle
ulaşmak gerekmektedir. Duyula­rımızla kavradığımız güzel ağaç, biz farkında
değilîzdir ama, sürekli değişme halindedir (“ol” emriyle sürekli
yeniden yaratılmaktadır). Gerçek güzellik, ağacın değişen niteliklerinde değil,
değişmeyen özündedir. Bu öze ancak so­yutlama (tecrid) yoluyla ulaşmak mümkün
olabilir. Soyutlamanın ilk aşaması stilizasyon­dur. Stilizasyon
(üsluplaştırma), objeyi şemati-ze etmektir.

Bütün varlık, aynı
mutlak hakikatin tezahü­rü olduğuna göre, sayısız objede dağılmak ye­rine,
belirli objelerden hareket etmek ve on­lar üzerinde derinleşmek daha doğrudur.
Bu yaklaşım, müslüman sanatçıyı kaçınılmaz ola­rak şematizme götürür. Bunun
doğurduğu tek­düzelikten de çeşitleme (tenevvü) yoluyla kur­tulmaya
çalışılmıştır. Gerçek bir sanatçı, yaptı­ğını asla tekrarlamaz.

Sanat eserleriyle
sanat eserine bakan arasın­daki ilişki de, sanatçıyla sanat eseri arasındaki
ilişkiye benzemektedir. Bakan, sanat eserini tamamen kendi dışında birşeymiş
gibi gör­mez, yani eleştirel bir tavırla bakmaz. Aradaki mesafeyi kaldırır ve
sanat eserini yaşamaya ça­lışır. Sanat eserinin değerini, bir çeşit mistik
birleşme, yahut mistik neşve diyebileceğimiz ilişkinin derecesi
belirleyecektir. Türk musiki­sinin konser salonu düzeninde sunulduğu za­man pek
fazla etkili olmamasının sebebi de budur. Çünkü konser salonu, şet” ve
araya gi­ren diğer unsurlar, sanat eseriyle dinleyen ara­sında aşılması güç bir
mesafe yaratarak katıl­mayı neredeyse imkansız hale getirir. Aynı eserler,
dinleyicilerin de katılabileceği bîr mekanda rica edildiği takdirde, sözünü
ettiğimiz birleşmenin kolayca gerçekleştiği görülecek­tir.

İslam sanatlarının
estetik yapısı üzerinde L.Massignongibibazımüsteşriklerdurrnuşlar-sa da,
getirdikleri yaklaşım “oryantalist este­tik” olmaktan Öteye
geçememiştir. Fakat Re­ne Guenon, Tİtus Burcklıardt gibi, müslüman olmuş bazı
Batılı düşünürlerin yaklaşımları, konuya dikkate değer açıklıklar getirmiştir.
Türkiye’de de yetersiz olmakla beraber bu ko­nuda bazı çalışmalar yapılmıştır.
Beşir Ayva-zoğlu’nun “Aşk Estetiği” (1982) ve “İslam Es-tcliği
ve İnsan” (1989) adlı denemeleri, bu alanda yapılan çalışmaların en derli
toplu olanlarıdır.

BcşirAYVAZOĞLU Bk.
Hazcılık; listetizın; Psikoloji; Sanat.