ESTETİK
ESTETİK
Sanatı ve aynı zamanda
-ona bir sanat eseri gözüyle bakarsak- tabiatı felsefi olarak inceleyen
felsefe dalına estetik adı verilir. Estetik bir tutum fikri estetik için son
derece önem taşır. Sanat eserleri insan ürünleridir. Fakat aynı zamanda doğal
nesnelere de uygulanabilir. Estetik, temel konusu olan sanat eseri ve estetik
tutum kavramını tanımlamayı amaçlar. Estetik, sanal eserlerinin ne derece temsili
olacağını ve ne derecede onların yaratıcılarının duygularını ifade edeceği
sorularına cevap arar. Estetik olarak tatmin edici konuların kendine has
değerini tesbit etmeyi amaçlar. Estetik, bir sanat eserinin varlığının tabiatı
sorununu (o bîr sözcükler ya da sesler bütünü müdür, yoksa bir renk yığını ya
da fiziksel bir nesne midir?) ele alır. Ayrıca estetik İle ahlaki değer
arasındaki ilişki sorunuyla da ilgilenir.
Güzelliğin yaratılması
ve değerlendirilmesiyle uğraşan estetiğin, sosyoloji, biyoloji ve antropolojiyle
yer yer dirsek teması olmakla birlikte, aslında felsefe ve psikolojinin bir
parçasını oluşturur. Estetik terimi çok gevşek bir biçimde (her ne kadar bazı
yazarların bu tanımla iki nedenle anlaşamamakta iseler de), “sanalların
bilimsel incelemesi” olarak tanımlanmaktadır. İlk neden, bilimsel
yaklaşımın evrensel olarak kabul edilebilir tek yaklaşım olmamasıdır; ayrım
‘spekülatif ve ‘deneysel’ estetik arasında yapılmıştır ve felsefenin bazı
alanları, sanat tarihi ve sanat eleştirisi ilk kategoriye yani spekülatif
estetiğe girer. Spekülatif estetik, güzelliğin tabiatı ya da sanat eserlerinin
anlamı gibi üst düzeyden sorunlarla ilgilenir; oysa deneysel estetik,
değerlendirme süreçlerinin unsurlarını bilimsel olarak incelemeyi İhtiva
eder. Böylece İkinci anlaşmazlık noktası, bir sanat eserini neyin oluşturduğu
konusunda ortaya çıkar: deneysel estetikte kullanılan deneysel uyarımların
bazısının, ger-çck-hayaiın müziği (reallite music), resim sanatı, şür ya da
heykeltraşlıkla çok az ortak yanı vardır.
Diğer sosyal
bilimcilerin yanışını psikologlar da deneysel yaklaşımı benimsemişlerdir; gerçekte
deneysel estetik alanı en eski psikoloji dallarından birisidir. Bu disiplinin
kurucu babalarından birisi, aynı zamanda fizikçi, fizyolog ve filozof da olan
Alman GusiavThcodor Fechner’dir. Fechner’in psiko-fizik alanına İlişkin
kapsamlı incelemeleri onu estetiğin sorunlarına yöneltti ve I876’da Vorscluılc
der Asthciik (Estetiğe Girişj adlı eserini yayınladı. Fcchner’in amacı açık
‘aşağıdan esietik’ dediği şeyi kurmaktı; o ilkin, sevilen ve sevilmeyen
şeylerin temel mekanizmalarıyla ilgilendi ve modern deneysel psikolojide
işlenenlerle epeyce ortak yanı bulunan deneysel teknikler kullandı, örneğin,
böyle bir teknik, içerisinde öznelerin, kendilerine sunulan çeşitli şeylerden
en çok hoşlandıklarını seçmelerinin istendiği bir ‘lercih yöntemi’ idi.
Fechııer bu İlk ve başlangıç noktasından, daha karmaşık estetik sorunlarına
geçmeyi umuyordu.
İnsanların farklı
renkler, görsel kalıplar ve işitsel uyarıları tercihlerini ölçmek suretiyle
güzelliği aşırılıkların yokluğuyla İlişkili olarak düşünen eski “estetik
araç” teorisini sınamaya
girişti. Fechner’in bu
çizgiler boyunca gerçekleştirdiği ilk çabalar deneysel estetiğe sağlam bir
metodolojik taban sağladıysa da, son yirmi oluz yıldır elde edilen bulgular
(örneğin Va-lentİn’in Güzelliğin Deneysel Psikolojisi adlı eserinde) genel
olarak tutarsızdır. Örneğin, ‘estetik araç’ ya da ‘altın seksiyon’la ilgili hiçbir
İkna edici kanıt elde edilemedi ve deneysel estetiğe olan ilgi sonunda azalmaya
yüz tuttu.
Bununla birlikte,
1960’ların ortalarında psikolog Daniei Berlyne, kadim sorunlara farklı bir
yaklaşımla eğilen bir araştırma dalını tanımlamak üzere ‘yeni deneysel
estetik1 terimini ortaya atlı: Berlyne teorik temelini biyoloji üzerine
oturtmuştu. Yeni yaklaşımın İki önemli görünümü estetik tepkinin başlıca
belirleyicisi olarak ve Berlyne’İn ‘birbirini tamamlayıcı değişkenler’ dediği
şey üzerindeki vurgusu-dur. Bu teori şunu savunur: Sanat nesneleri, gözlemcinin
uyanıklık, dikkat ya da heyecan düzeyini etkilemek suretiyle haz doğururlar;
onlar bunu karmaşıklıkları, şaşırtıalıkları ya da benzerlikleri gibi birbirini
bütünleyen özellikler aracılığıyla yaparlar. Başka deyişle, gözlemci
enformasyonu uyarımın farklı özelliklerinden çıkartır ve sonuçta uyanıklık
düzeyi onun bu uyarımı açıklama olasılığını belirleyecektir. Berlyne bir
uyarımın ‘hazcı değeri’ ya da ‘tatmin ediciliği’nin öznenin bir tersine çevrilmiş
U-biçimli eğrisine göre uyanıklık düzeyiyle ilişkili olduğunu söyler; dahası
tatmin edicilik aracı bir uyanıklık düzeyi doğuracak uyarımlara göre çok
büyüktür. Bu, formun birbirini bütünleyen değişkenleri ve psikolojinin
(motivasyon, keşif ve oyun gibi) diğer alanlarıyla bütünleşme potansiyeli
üzerindeki vurgudur ki, bu, yeni formu eski deneysel estetikten ayırd eder.
Her ne kadar bazı araştırmacı hır Berlyne’İn teorik formülasyonunun ayrıntılarını
tartışacaklarsa da, yeni deneysel estetik sağlıklı ve geleceği parlaktır.
Gelişme üç kapsamlı çizgide olmuştur.
I- Bu çizgi
doğrudan Berlyne’İn tamamlayıcı değişkenleriyle ilgisiyle ilişkilidir. Öyle
görünüyor ki, bu çizgide uygulanan deneysel ölçüm tekniklerinin
geliştirilmesi çok önceleri Geştalt psikologlarınca meydanagetirilen ‘for-
mun önceliği’
kavramının tabiatına ilişkin sorulara daha fazla ışık getirecektir.
2– Bu çizgi
ise, gözlemcinin karakteristiğinin araştırılmasını kapsar. Araştırma alanlarından
birisi, örneğin Jung’un dışa-dönüklük/içe dönüklük ve estetik yargı gibi kişilik
faktörleri arasındaki ilişkiyi açıklamaktadır.
3-
Muhtemelen en güç araştırma alanı olan bu çizgi duygu ve bilme arasındaki
ilişkiyi ele alır: Yani, bir estetik cevabın duygusal yönü nasıl olur da onu
kuşatan düşünce süreciyle etkileşimde bulunur? Bu soru türü aslen Freud
tarafından, sanatsal yaratma sürecinin psika-nalitik yoldan incelemelerinde
görülmüştür. 1980’lerde bir kez daha ona dönülmektedir (örneğin Panel Machotka
ve Rober Zajonc gibi araştırmacılar tarafından). Günümüzde deneysel
araştırmanın spekülatif estetiğin bazı karmaşık sorunlarıyla baş etme yolunda
olduğunu Öne sürenler vardır. Bu gibi araştırmacılar deneysel ve spekülatif
estetik arasındaki uzlaşmanın günün birinde gerçekleşeceğini beklemektedirler.
(SBA)
İslam sanatları Ve estetik
Genellikle
“güzelliğin bilimi” diye tarif edilmekle beraber, bu tarifin
sınırlarını çoktan aşmış bir disiplin olan estetik, sanat tarihi, sosyoloji,
antropoloji ve hatta biyoloji ile dirsek teması bulunan felsefi ve psikolojik
teoriler toplamı olarak ele alınabilir. Sanat eserinin yaratılması, bir
varlık alanı olarak sanat eseri, sanat eseriyle İlişkileri açısından tabiat,
sanat eserinin değerlendirilmesi (sanat eleştirisi) zevk ve bunlarla ilgili yan
konuları içine alan bir bilgi dalıdır.
Bu çerçevede
oluşturulmuş estetik teorileri, kökleri Greko-Latin kültürüne uzanan bir dünya
görüşü (yahut gerçeklik kavrayışı) temeline dayandığı için, Batı dışındaki
kültürlerin sanatlarını açıklamakta yetersiz kalmaktadır. Özellikle İslam
sanatlarını açıklarken, bütünüyle Batı sanatları ve felsefesi etrafında
oluşmuş bir kavram çerçevesine atıfta bulunmak, kaçınılmaz olarak yanlış
değerlendirmelere yol açacaktır.
İslam medeniyet
dairesinde yer alan kültürlerin hemen tamamı, bu medeniyet dairesine girdikten
sonra İslami dünya görüşü yönünde büyük bir dönüşüme uğramış, sanat gelenekleri
de aynı şekilde, yeniden biçimlenmiştir. Böl-gelerarası farklılıklar bulunmakla
beraber, İslam sanatı diyebileceğimiz bütün ürünlerde, İslami temel
prensiplerin değişen ölçülerde uygulandığı görülmektedir.
Sözünü ettiğimiz
prensipler doğrultusunda, İslam düşünce tarihinde estetik teorilerinin
geliştirilmemiş olmasını da, müslüman sanatçı ve düşünürlerin sanatla ilgili
yaklaşımlarının bir sonucu olarak değerlendirebiliriz. Her şeyden önce
“sanat” (art) kavramının “güzel sanatlar” diye belirlenen
çerçevesinin İslam kültürü açısından çok yeni olduğunu, çeşitli sanat
dallarının ayrı ayrı bilimler {İlm-i musiki, ilm-i şi’r vb.) olarak
düşünüldüğünü ve “sanatla “zanaaı”ın birbirinden kesin
çizgilerle ayrılmadığını gözönünde bulundurmak gerekmektedir.
Bu bakımdan,
“İslam sanatı” denildiği zaman, musikiden mimariye, kapı tokmaklarından
kitap ciltlerine, mutfak eşyasından koşum takımlarına kadar, son derece geniş
bir alan sozkonusudur. Bu geniş alanda karşımıza çıkan inanılmaz zenginlikteki
verileri estetik açısından değerlendirmeye çalışırken izlenebilecek tek
meıod, eski metinlerde yer yer karşımıza çıkan dağınık bilgi ve yorumları da
gözönü-ne almak kaydıyla, mevcut sanat eserlerinden yola çıkmaktır.
Bu farklı estetiğin
diğer prensiplerini de belirleyen ilk prensibi, İslam’ın putperestliğe karşı
verdiği büyük mücadelede asıl ifadesini bulan, sınırları hadislerle çizilmiş
tasvir yasağı, yahut surete tapınmayı yasaklayan hadislerin tasvir yasağı
olarak anlaşılmış olmasıdır. Kur’an-ı Kerim’de bu konuda herhangi bir hüküm
bulunmadığını da ayrıca belirtelim.
Tasvir yasağı,
müslüman sanatçıların figürden kaçma ve figürü cansızlaştırma şeklinde ifade
edebileceğimiz İki yaklaşımı benimsemelerine yol açmıştır. Figürden kaçış,
müslüman sanatçıları doğrudan doğruya soyut formlara yöneltir. Sözgelişi, Arap
alfabesindeki şekil re-pertuvarının, başlangıçta plastik açıdan son
derece elverişsiz
olduğu halde, harf köşelerinin yuvarlak [aştırılarak (Ma’kılî yazının Ku-fi’ye
dönüşmesi, oradan çeşitli yazı karakterlerinin ortaya çıkması) son derece
zengin imkanlara sahip bir ifade vasıtasının elde edilmesi, bu eğilim
sonuçlarından biridir. Figürü cansızlaştırma eğilimi ise, bir yandan tabiattan
alınan şekilleri stilize ede ede asıl kaynağından büsbütün uzaklaştırarak
soyut formlara dönüştürülmesini sağlamış, bir yandan da diğer geleneklerden
devralınan resmi ışık ve gölgeden arındırarak bir çeşit nakış haline getirmenin
prensibi olmuştur.
Estetiğin başlıca
konularından biri olan “güzellik” İse, temel prensibini kısaca
açıklamaya çalıştığımız estetiğin asıl hedeflerinden biri olarak karşımıza
çıkmaktadır. Fakat İslam sanatlarında “güzellik” meselesi. Batı
kaynaklı objektivist ve sübjektivist estetiklerin anladığı manada güzellik
değil, “mutlak güzcllik”tir ve mutlak güzelliğin görünen alemdeki
içkinliği-dir (immanent oluşudur). İslam sanatçısı için, sözgelişi gül,
kendiliğinden güzel olmadığı gibi, bizim onda kendimizi yaşamamız (einfuh-lung)
da değildir. Gülün güzelliği, Tanrı’nın “cemal” sıfatının ondaki
tezahürüdür. Batı kaynaklı bazı estetik teorilerinin kavram çerçevesinde yer
alan “çirkinlik”, bu estetiğin konularının tamamen dışında kalır.
Çünkü çirkinlik İtibaridir; başka bir deyişle, güzellik mutlak olduğuna göre,
çirkinlik yoktur.
Sanatçının görevi,
güzelliği kaynağında yakalamak, yani görünenlerin temelinde bulunanı
araştırmaktır. Bu bakımdan dış dünyanın yerine benzerini geçirmek (mimesis)
gibi bir kaygının tamamen dışında, sanatçının kendi ferdiyetinden de bağımsız
bir arayıştır sanat.İslam sanatları çerçevesinde değerlendirilebilecek bütün
sanat ürünlerinde, sanatçının ferdiyetini olabildiğince paranteze aldığı, bunun
da sanatı bir çeşit metafizik oyun haline getirdiği açıkça görülür. Sanatçılar,
eserlerini bazan imzalarını bile atmayacak kadar kendi ferdiyetlerinin dışında
düşünmüşlerdir. Psikolojiye en fazla bağımlı görünen şiir bile, zaman içinde
ferdi arızalardan büsbütün arındırılarak, arabesk gibi, sadece dilin kendi
imkanlarına dayanan bir ifade vasıtası haline getirilmiştir. Mecazlaştırma
yoluyla semantik alanları son derece genişletilen kelimeler, tıpkı Arap
alfabesindeki harfler gibi, adeta plastik bir kullanışlılık kazanırlar.
Sanatçı, bu çerçevede güzelliği
yaratan değil, keşfeden adamdır. Çünkü sanat zaten var olan bir niteliği,
güzelliği araştırmaktır. Güzellik objektif bir nitelik olmadığına göre, sözgelişi
güzel bir ağacın resmini yaparak yahut kelimelerle tasvir ederek güzele
ulaşılamaz. Ağaç sadece bir İşarettir (ayet). Güzelliğe bu işaretten hareketle
ulaşmak gerekmektedir. Duyularımızla kavradığımız güzel ağaç, biz farkında
değilîzdir ama, sürekli değişme halindedir (“ol” emriyle sürekli
yeniden yaratılmaktadır). Gerçek güzellik, ağacın değişen niteliklerinde değil,
değişmeyen özündedir. Bu öze ancak soyutlama (tecrid) yoluyla ulaşmak mümkün
olabilir. Soyutlamanın ilk aşaması stilizasyondur. Stilizasyon
(üsluplaştırma), objeyi şemati-ze etmektir.
Bütün varlık, aynı
mutlak hakikatin tezahürü olduğuna göre, sayısız objede dağılmak yerine,
belirli objelerden hareket etmek ve onlar üzerinde derinleşmek daha doğrudur.
Bu yaklaşım, müslüman sanatçıyı kaçınılmaz olarak şematizme götürür. Bunun
doğurduğu tekdüzelikten de çeşitleme (tenevvü) yoluyla kurtulmaya
çalışılmıştır. Gerçek bir sanatçı, yaptığını asla tekrarlamaz.
Sanat eserleriyle
sanat eserine bakan arasındaki ilişki de, sanatçıyla sanat eseri arasındaki
ilişkiye benzemektedir. Bakan, sanat eserini tamamen kendi dışında birşeymiş
gibi görmez, yani eleştirel bir tavırla bakmaz. Aradaki mesafeyi kaldırır ve
sanat eserini yaşamaya çalışır. Sanat eserinin değerini, bir çeşit mistik
birleşme, yahut mistik neşve diyebileceğimiz ilişkinin derecesi
belirleyecektir. Türk musikisinin konser salonu düzeninde sunulduğu zaman pek
fazla etkili olmamasının sebebi de budur. Çünkü konser salonu, şet” ve
araya giren diğer unsurlar, sanat eseriyle dinleyen arasında aşılması güç bir
mesafe yaratarak katılmayı neredeyse imkansız hale getirir. Aynı eserler,
dinleyicilerin de katılabileceği bîr mekanda rica edildiği takdirde, sözünü
ettiğimiz birleşmenin kolayca gerçekleştiği görülecektir.
İslam sanatlarının
estetik yapısı üzerinde L.Massignongibibazımüsteşriklerdurrnuşlar-sa da,
getirdikleri yaklaşım “oryantalist estetik” olmaktan Öteye
geçememiştir. Fakat Rene Guenon, Tİtus Burcklıardt gibi, müslüman olmuş bazı
Batılı düşünürlerin yaklaşımları, konuya dikkate değer açıklıklar getirmiştir.
Türkiye’de de yetersiz olmakla beraber bu konuda bazı çalışmalar yapılmıştır.
Beşir Ayva-zoğlu’nun “Aşk Estetiği” (1982) ve “İslam Es-tcliği
ve İnsan” (1989) adlı denemeleri, bu alanda yapılan çalışmaların en derli
toplu olanlarıdır.
BcşirAYVAZOĞLU Bk.
Hazcılık; listetizın; Psikoloji; Sanat.